“Gebran Tarazi” Un Pionnier de l’Art Géométrique Arabe

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Par Amor Ghedamsi

 

 

 

Il y a de nombreuses significations fondamentales dans l’expérience de l’artiste libanais Gebran Tarazi (1944-2010), resté inconnu dans notre Grand Maghreb, malgré les liens dont son héritage artistique a tissé avec une grande partie de notre patrimoine visuel et culturel. En plus des significations esthétiques et spirituelles résidentes dans l’expérience de Gebran Tarazi, cette expérience résume également le concept d’enracinement que la fable qui suit, issue de la littérature traditionnelle africaine, démontre. Il était un jeune homme qui revint de la guerre avec une seule jambe et découvrit l’état de son père âgé dérobé de tous ses biens, à l’exception d’une hutte de paille et d’un bâton, qui étaient tout ce qui lui restait de son héritage ancestral. De retour, le guerrier décida d’affronter le voleur. Il demanda au forgeron du village de lui fabriquer une jambe de fer pour remplacer celle perdue. Mais cette solution ne fonctionna pas. Le guerrier ressentait une douleur infinie au point de saigner. Alors, il demanda au charpentier du village de lui fabriquer une jambe de bois. Mais cela ne fonctionna pas non plus. Il sentait même que tous les pores de son corps se rassemblaient et se groupaient pour expulser cette jambe de bois. Le jour de l’affrontement, auquel assistèrent tous les villageois, le guerrier fit face à son adversaire avec une jambe boiteuse. Soudain, il entendit l’appel de son père âgé qui fendit la foule et lui donna le bâton sur lequel il s’appuyait. La fable africaine racontait que le guerrier boiteux vainquit son adversaire grâce à ce bâton, qui n’était pas seulement un morceau de bois, mais aussi l’esprit des ancêtres et leur énergie inspirante.

Gebran Tarazi descend d’une famille qui a transmis de génération en autre, notamment depuis 1860 après J C, les secrets de l’artisanat oriental ; comme les divans orientaux, les murs et plafonds en bois damasquiné avec leurs décorations florales en relief et leurs formes géométriques. La réputation de cette famille a atteint son apogée lorsque Dimitri Tarazi, le grand-père de Gebran, a décoré et garni de nombreux palais et maisons dans quatre villes arabes, à savoir Beyrouth, Damas, Jérusalem et Le Caire, combinant l’originalité de l’artisanat à l’esprit de l’ajout.
Implicitement, Gebran Tarazi n’était autre que ce descendant voué à préserver et à reprendre le métier des ancêtres. En fait, ces métiers traditionnels tirent l’esprit de leur pureté et de leur continuité du même environnement dans lequel ils étaient issus. La notion d’héritage étant efficace dans la transmission des connaissances et des secrets, car soumise à une approche formative combinée à la sainteté chez les Soufis qui lie le Sheikh/enseignant au disciple/fils.

Cette appartenance, dans ses dimensions symboliques et matérielles, que Gebran Tarazi a héritée de sa famille, a constitué une dimension essentielle dans son expérience d’artiste, prêtant l’attention à un certain nombre de variables qui ont commencé à menacer les structures traditionnelles dans lesquelles il a grandi et qui ont formé la réputation de sa famille. En effet, l’artiste est né à l’apogée de ce que le monde vivait à l’époque comme seconde guerre mondiale, au cours de laquelle les grands pays industrialisés ont imposé leur mode de production basé sur des moyens techniques et industriels à grand rendement au niveau de l’excès et du prix, ce qui a contribué au démantèlement ou à l’atrophie des structures traditionnelles au sein des colonies.

Il est clair que Gebran Tarazi possédait mentalement, mais aussi instinctivement et astucieusement, un état de conscience et d’attention aux nombreux changements tumultueux qui ont attaqué la région arabe en général, la menaçant à travers la perte de ses structures traditionnelles, cependant en même temps prête à accueillir la modernité, dont l’art, comme pratique libre et individuelle, y faisait partie de son concept.
Dans ce contexte, Gebran Tarazi a été imprégné par une éducation damascène, dans son architecture basée sur l’ouverture vers l’intérieur, considérant l’héritage artisanal oriental capable d’être un terrain fertile pour un chemin innovant moderne, une fois ses racines intellectuelles et spirituelles fondatrices retrouvées. D’après lui, les racines sont importantes non seulement pour connaître la civilisation, mais aussi pour positionner un modèle de résistance. Il dit à ce sujet : « Le sort de nos racines orientales n’est pas la pourriture et le corrompt, mais plutôt nourrir l’arbre qui produira des fruits indésirables pour lutter contre l’hégémonie… l’hégémonie des cultures étrangères. »

Cet héritage artisanal familial traditionnel, dans l’expérience de Gebran Tarazi, ne peut être considéré comme une simple acquisition manuelle, mais l’essence qui a formé ses prédispositions innées et acquises, ainsi que volontaires, avec lesquelles il a affronté les questions des grands changements. En fait, cet héritage a formé, selon Pierre Bourdieu dans le concept « d’habitus », la boussole cachée dans la conscience de l’individu, à travers laquelle il est guidé pour percevoir le monde qui l’entoure, car le concept « d’habitus » est synonyme au trait ou caractère qui délimite la somme des prédispositions innées, acquises et héritées qui expriment l’efficacité de l’individu.

La reprise de l’expérience de Gebran Tarazi nous mène dans un autre chapitre à une question fondamentale sur la méthode ou la mentalité avec laquelle il a contemplé ces traditions artisanales où il a grandi et qui pesaient sur lui un double poids, étant à la fois un héritage familial et culturel. Comment a – t – il put transformer cette charge d’une provision préservée et imitée, dans le cadre de sa fonction et de son environnement spécifique, en une récolte ayant une autre vie renouvelée ? Il semble que la réponse à cette question réside dans la personnalité et culture de Gebran Tarazi, qui possédait une vision enracinée et en même temps ouverte à l’universel. L’une des représentations les plus importantes de cette vision est sa capacité à délimiter le métier. Les limites ici concernent le modèle sur lequel reposent tous les métiers et tous les artisanats, via répétition et duplicata. En fait, Gebran Tarazi a dépassé ce modèle en recherchant l’essentiel qu’il cache en termes de significations spirituelles et esthétiques. Ici, la notion de dépassement est parallèle à la notion d’oubli selon Gilles Deleuze, dont la thèse intitulée : différence et répétition, nous aide à comprendre les cheminements de l’expérience de Gebran Tarazi. Selon Deleuze « Si toute mémoire a toujours besoin de certaines habitudes, d’un petit « moi » poussé par l’avidité de trouver une relation “générale” avec une certaine identité la libérant de la fausse répétition des détails, l’oubli reste une force innovante de répétition, car il ne répète que ce qu’il veut, c’est-à-dire ce qu’il sélectionne et choisit parmi les formes de volonté et de pouvoir. »

La différence entre l’artisanat et l’art dans l’expérience de Gebran Tarazi n’est pas une différence de primauté qui conduit à un état de trouble culturel, mais plutôt une relation de marée entre appartenance et libération, souvenir et oubli, compétence et créativité, collectif et individuel.
C’est le sens que Deleuze a également résumé dans sa thèse : « Le lien entre la différence et la répétition n’est pas le même qu’entre homogène et hétérogène, égal et inégal, semblable et dissemblable, mais en surpassant cette opposition, en faveur d’une critique à travers laquelle la pensée philosophique représente habituellement la différence comme entre deux choses, et la répétition comme répétition de situations et de fois. Mais dans les deux cas, différence et répétition diminuent ensemble, parce qu’elles sont absorbées par une position originelle d’identité… La différence signifie s’éloigner de l’identité supposée, et la répétition signifie reproduire une copie ou un modèle. En effet, la critique de la pensée de répétition vise à l’éliminer pour parvenir à une différence positive et affirmative, et une répétition créatrice lointe d’être superficielle et abstraite. »

Géométriquement, le carré possède toutes les propriétés d’un parallélogramme et toutes les propriétés d’un rectangle, ainsi que toutes les propriétés d’un losange ; deux diagonales, côtés opposés et angles. Cette abondance géométrique capable de générer une infinité de formes, reflète l’importance du carré en tant que symbole d’équilibre, de logique et d’ordre. De plus, ses quatre côtés désignent les éléments physiques de l’univers ; terre, air, eau et feu. Selon les caractéristiques sémantiques du carré, l’expérience de Gebran Tarazi ouvre la voie à la vision et à l’hypothèse. A travers la même forme et la même mesure du carré, dans sa génération, répétition, succession et symétrie, se forme une identification visuelle et rythmique avec le mouvement de l’univers et l’unité de l’existence. En fait, une partie de l’univers contient les caractéristiques de l’unité. La multiplicité étant dans l’unité et vice versa, selon Ibn Al Fared, qui estime également que la multiplicité revient à l’unité, et nous ne percevons l’unité que via la multiplicité. Les images qui apparaissent devant nous sont des images multiples pour un, et les détails n’existent pas en eux-mêmes, mais plutôt dans un seul. C’est un concept proche à celui « d’individu essentiel », tel qu’énoncé par Massignon dans son livre intitulé : Les méthodes de réalisation artistique chez les peuples de l’Islam, qui signifie que le tout est divisé en partie indivisible, et que le trouver dépend de l’obligation même de l’existence. Il faut souligner ici que le concept « d’individu essentiel » est similaire à celui d’atome et la « partie indivisible » dans la philosophie grecque de Démocrite.

Dans le cadre de cette approche soufie, les œuvres de Gebran Tarazi s’appuient sur plusieurs fondements littéraux et créatifs interconnectés à travers lesquels le style s’est formé. C’est ce qui a été relaté dans son livre intitulé : Variations géométriques, dans lequel il présente un inventaire de ses recherches s’étendant de 1988 à 2003, sur le thème du « Qayem Nayem », qui est une unité de composition dans laquelle se trouvent deux rectangles adjacents l’un à l’autre sous forme horizontale et deux sous forme verticale. Ils se connectent à angle droit autour d’un carré central, créant ainsi un nouveau carré. Il les a présentées à travers une série de compositions diverses et qui représentent des variations d’unités de formes rectangulaires, de carrés inégaux et de configurations dérivées du diamètre diagonale, de carrés jumeaux, de carrés gradués et de rectangles endormis. Dans le cadre de ce profond travail de recherche, Gebran Tarazi révélait dans son œuvre susmentionnée les éléments qui liaient son art à l’esprit de la musique et de la poésie ; au niveau de génération, proportion et construction rythmique, à laquelle la couleur donnait une base solide, et qui apparaissait dans l’espace structurel géométrique sous forme de tons visuels horizontaux, verticaux et diagonaux, et dans de différents parcours qui fusionnaient la couleur à la forme, selon cette approche qui transforme la structure géométrique en structure musicale. Les œuvres de Gebran Tarazi nous ramènent aux « Frères en pureté » qui considéraient que la science de la musique, en tant qu’examen et interprétation des sons, maqams et rythmes, reposait depuis son fondement cognitif sur les mathématiques. En fait, les « Frères en pureté » ont recherché l’essence des mélodies, en tant que sons inhérents à la nature d’une part, et en harmonie avec le mouvement des étoiles d’autre part. Gebran Tarazi s’est intéressé à cette dimension cinétique et musicale dans ses œuvres. Son apogée était la production d’une œuvre mixte qui résumait son expérience unique, et qui est composée de 25 miroirs, chacun étant un bosquet, et pouvant être altérés de 24 manières différentes.
Gebran Tarazi a vécu une partie importante de son enfance au Maroc. Son père, Alfred Tarazi, y avait des entreprises, notamment à Casablanca et au Rabat, en plus de ses relations étroites avec sa Majesté le Roi Mohammed V. Entre 1952 et 1957, Gebran Tarazi a étudié à l’Ecole des Frères de La Salle à Rabat, pour se spécialiser après en droit. Nous pensons que ces années de résidence au Maroc, conservées dans son roman intitulé : Le pressoir à olives, ont laissé leur impact sur la conscience de Gebran Tarazi. En effet, elles résument, pour la famille d’un grand artisan, le voyage des métiers et des artisanats entre le Levant et les villes du Maghreb de Fès, Tlemcen, Kairouan, à l’Andalousie, où les témoignages de ces lieux sont encore vivants et inébranlables, conservant entre leurs murs et repères les arts de la glaçure, des arabesques, de la gravure et de la marqueterie, appelée en Espagne Damasquinado, en raison de son origine damascène.

Nous mentionnons cette station dans le parcours de l’artiste, dans le but de faire également référence à cette géographie étendue et connectée qui constitue le bassin méditerranéen, et ce qui s’est installé entre ses rives, ou ce qu’il a produit tout au long de sa longue histoire de philosophies et de spiritualités, dont la plus importante est cette signification philosophique et spirituelle qui a formé l’esthétique du carré en tant que seul, et en tant que support et couvoir, jusqu’à présent visible et réel dans notre architecture ancienne. Pour cela, les œuvres de Gebran Tarazi ne semblent pas étrangères à notre culture visuelle, car elles nous rappellent ce qui existe, ainsi que ce qui pourrait exister ou apparaître, si le temps s’était écoulé du passé vers le présent, comme c’est le cas des œuvres de Gebran Tarazi.

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